Spośród około 400 filmów dokumentalnych zrealizowanych przed wojną w Polsce zachowało się zaledwie kilka. Kino i wiążące się z nim nowe możliwości było jednak szeroko omawianym tematem na początku wieku; wiemy jakie nadzieje wiązali z nim m.in. Bolesław Prus czy Tadeusz Boy-Żeleński. Prof. Małgorzata Hendrykowska opowiada o dziełach tamtego okresu z uwzględnieniem kontekstu cenzury doby zaborów i potrzeby kształtowania narodowej tożsamości. To okres powstania pierwszych polskich kronik filmowych, rejestracji słynnych procesów sądowych oraz – etycznie kontrowersyjnych – rejestracji pogrzebów ważnych osobistości, takich jak Stanisław Wyspiański czy Józef Piłsudski.
Po niemal 125 latach niewoli Polska odzyskuje niepodległość, trwa wojna polsko-bolszewicka, walki o Wilno i o Lwów czy I powstanie śląskie, film staje więc przed ważnym zadaniem rejestracji doniosłych chwil historycznych. Powstaje wiele zdjęć wojennych, a wyłączność na ich realizację otrzymuje wytwórnia Polfilm. Na I Wystawę Kinematograficzną w Warszawie (1927) powstają dziesiątki filmów, a w filmach fabularnych dominuje temat krzywdy doznanej podczas zaborczej niewoli. Do Polski spływają jednocześnie atrakcyjne amerykańskie produkcje, aby więc zachęcić widzów do oglądania polskich, dokumentalnych produkcji powstaje... specjalny system ulg na ich seanse.
Lata 30. to czas powstawania wielu dokumentów o budowie i zmianie wielkich polskich miast w nowoczesne metropolie. Dokument staje się konwencjonalnym gatunkiem, krytycy piszą wręcz o „zaklętym kręgu filmu krajoznawczo-muzealnego”. Powstaje jednak START – Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego, ugrupowanie w kręgu którego znajdowali się m.in. Jerzy Toeplitz czy Jerzy Zarzycki; walczą o film „użyteczny”, kształcący ambitne gusta widzów. Prof. Małgorzata Hendrykowska opowiada m.in. o wpływach grupy na dalsze dzieje krajowej kinematografii, a także o największym dokumentalnym przedsięwzięciu tej epoki: filmie Pogrzeb Marszałka Piłsudskiego z 1935 roku.
Najwcześniejsze zdjęcia filmowe z września 1939 roku, które zachowały się do dzisiaj są produkcjami niemieckimi. Wojsko polskie nie miało żadnej ekipy filmowej, Polska Agencja Telegraficzna bardzo szybko wyjechała z Polski, ale zostali jej operatorzy, którzy zaczęli rejestrować wydarzenia na własną rękę. Powstała nieformalna grupa realizatorów i operatorów, którą nazwano „ekipą Starzyńskiego”. Prof. Małgorzata Hendrykowska poświęca także sporo uwagi kronikom wojennym realizowanym przez armię Władysława Andersa czy amerykańskiego twórcę, Juliana Bryana, oraz dystrybuowanym za granicą filmom Eugeniusza Cękalskiego.
Prof. Marek Hendrykowski dzieli okres lat 50. w polskim dokumencie na trzy fazy: lata odbudowy powojennej w latach 1945-1948, socrealizm (1949-1954) oraz okres bardzo intrygujący (1954-55), okres odwilży przed październikiem 1956 roku. Opowiada m.in. o krakowskim ośrodku szkoleniowym i mini-wytwórni, z których wywodzą się Wojciech Jerzy Has, Tadeusz Makarczyński czy wybitny operator, Mieczysław Jahoda. Szczególną uwagę poświęca także takim twórcom jak Andrzej Munk, Natalia Brzozowska i Jerzy Bossak.
Druga połowa lat 50. dla polskiej kinematografii to przede wszystkim czas tzw. „czarnej serii dokumentu”. Po raz pierwszy film dokumentalny zyskał ważną rangę społeczną i kulturową – zerwano z socrealistycznym optymizmem i postawiono na surowy, mocny przekaz.Młodzi filmowcy, Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, absolwenci moskiewskiej szkoły filmowej, tworzą zaskakujący na owe czasy film Uwaga, huligani; inny duet, Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki równie odważne filmy Gdzie diabeł mówi dobranoc oraz Ludzie z pustego obszaru. Idą w stronę niefabularyzowanego dokumentu, który stara się faktycznie obserwować rzeczywistość; współpracują z jednym z najznakomitszych polskich operatorów – Stanisławem Niedbalskim. „Czarna seria” staje się wizytówką polskiej kinematografii za granicą.
Okres lat 60. to niezwykle barwny i niejednolity moment w historii polskiego dokumentalizmu. Z jednej strony dominują obserwacje życia społecznego na makro i mikro poziomie, powstają filmy o indywidualnych bohaterach, małych środowiskach ale i generalne, socjologiczne spojrzenia na cały kraj; z drugiej zaś sporo uwagi poświęca się historii najnowszej, szczególnie II wojnie światowej. Swoje filmy realizują twórcy tzw. polskiej szkoły dokumentu, np. Kazimierz Karabasz, ale pojawiają się także ich spadkobiercy: Marian Marzyński, Janusz Kidawa, Krystyna Gryczełowska czy Danuta Haladin.
Prof. Mikołaj Jazdon przybliża lata siedemdziesiąte polskiego dokumentu przez pryzmat takich nazwisk jak Tomasz Zygadło, Krzysztof Kieślowski, Irena Kamieńska czy Krystyna Gryczałowska i Marek Piwowski. Ci właśnie twórcy zaprezentowali swoje dzieła na XI Krakowskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych. Zygmunt Kałużyński, który zasiadał w jury Festiwalu, mocno skrytykował filmy młodych reżyserów. W wykładzie mowa także o przekuciu fotograficznej zasady „decydującego momentu” na język filmowy przez Bohdana Dziworskiego oraz o języku ezopowym w filmie tamtych czasów, który umożliwiał porozumienie z widzem „ponad głowami cenzorów”.
Pomiędzy wiosnami „Solidarności” kino dokumentalne koncentrowało się przede wszystkim na przedstawieniu bohatera zbiorowego. Życie społeczne tamtych czasów to wielkie zgromadzenia, wiece, strajki, których skali, ani rzeczywistego charakteru nie pokazywała telewizja. Jednym z najważniejszych produkcji tego okresu jest film Robotnicy'80 Andrzeja Zajączkowskiego i Andrzeja Chodakowskiego, ukazujący strajk i zawarcie porozumień w Stoczni Gdańskiej. To tam pada ikoniczne już zdanie Lecha Wałęsy: „Mamy wreszcie niezależne związki zawodowe!”. W wykładzie mowa także o filmach ilustrujących stan ducha Polaków po wprowadzeniu stanu wojennego: Każdy wie, kto za tym stoi (reż Maria Zmarz-Koczanowicz) czy Na etapie (reż. Krzysztof Magowski).
Lata 90. to dla polskiego dokumentu czas wielkich zmian: pożegnanie komunizmu, koniec monopolu państwowego w produkcji filmowej oraz nowe możliwości, jakie otwiera przed twórcami rozwój technologiczny. Wykład opowiada o tym przez pryzmat 6 reprezentatywnych tytułów, z których każdy demonstruje inną ważną tendencję w dokumencie tego kresu. Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa (1991) to dokument historyczny z mocną potrzebą odkłamania historii; Miejsce urodzenia Pawła Łozińskiego (1992) dotyka delikatnej kwestii relacji polsko-żydowskich, Arizona Ewy Borzęckiej (1997) to przykład rejestracji bieżących problemów społecznych, 89 mm od Europy Marcela Łozińskiego ( 1993) symbolizuje grupę filmów z refleksją egzystencjalną, Żeby nie bolało tego samego reżysera (1998) to dokument refleksywny, z kolei Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki jest dokumentem osobistym, w którym głównym tematem jest sam realizator.
Powstanie internetu, tematyczne kanały telewizyjne, nowe kanały dystrybucji i produkcji filmowej sprzyjają kształtowaniu się nowych gatunków dokumentu. Zaczynają być popularne filmy dokumentalne pełnometrażowe (podczas gdy wcześniej dominowały krótkie formy z wyrazistą puentą). Wpływa to np. na dramaturgię, która musi być bliższa filmowi fabularnemu; zapożycza się więc zabiegi charakterystyczne dla filmu fikcjonalnego, takie jak narracja-alegoryczna bajka (np. Królik po berlińsku, reż. Bartosz Konopka) albo scenariusz oparty na śledztwie (Totart, reż. Bartosz Paduch). Pojawiają się programy typu reality show, telenowele dokumentalne czy różnego rodzaju eksperymenty (np. oddanie kamery w ręce bohaterów filmu).
Polska Kronika Filmowa przez 50 lat swojego istnienia (1944-1994) zrealizowała miliony kilometrów taśmy filmowej, z których tylko niewielka część została przedstawiona widzom w formie filmowego magazynu aktualności. Jak podkreśla prof. Marek Hendrykowski, nauczyła także kinomanów punktualności – seans filmowy niegdyś składał się niezmiennie z trzech części: kronika filmowa, krótki film dokumentalny i film właściwy. W czasach przed powszechnym dostępem do telewizji Kronika, nawet mimo propagandowej orientacji, była ważnym oknem na świat.